Свет в современном искусстве

Перцептивный опытосвещения подразумевает, как я уже гласил ранее, подразделение, средством которого внешний облик предмета видится как смесь из яркости и расцветки, присущих самому предме­ту, и из яркости и расцветки, получаемых им от источника света. Я также показал, что это различие осуществляется психологически, когда оно приводит к более обычный общей модели Свет в современном искусстве. Оптический воз­будитель, который добивается сетчатки глаза с хоть какой точки визу­ального поля, таким макаром, не делится. Он имеет только одно объединенное значение яркости и цвета.

Существует два главных метода изображения освещения в кар­тине. Более обычный и старенькый метод отражает опыт перцептив­ного разделения в самом Свет в современном искусстве процессе сотворения картины. Предмет на­деляется однородным локальным цветом и яркостью, на которые свет и тень накладываются раздельно. В чистом виде подобные примеры мы находим в средневековой живописи и в живописи ран­него Ренессанса, но этот способ дожил и до наших дней. Дру­гой способ дает возможность сказать глазу уже Свет в современном искусстве объединенный сти­мул, который он получает из физического места. Если каждое место картины характеризуется подходящим соотноше­нием яркости и цвета, то зритель произведет подразделение и вос­примет освещение картины так же, как он делает это в физическом пространстве. Этим вторым методом в более точной форме поль­зовались импрессионисты в Свет в современном искусстве XIX веке.

Нелегко вынудить глаз художника работать наподобие фотопластинки. Только насыщенной тренировкой он может достигнуть «редуктивного видения», при помощи которого значение каждой точ­ки предмета определяется изолированно, как будто она воспринимается через маленькое отверстие в экране. Вправду, в более соответствующих картинах художников-импрессионистов эффект осве­щения, приобретенный таким макаром, является Свет в современном искусстве слабеньким. Спектр яркости в схожих картинах неширок. Эти картины написаны в цвето­вой политре более светлых тонов и лишены более черных тонов, так что контраст меж светом и тенью невелик. Более того, существует маленькая последовательность цвета в границах 1-го предмета. Каждый предмет проявляет огромное количество разных цветов, кото­рые Свет в современном искусстве не сохраняются для специфичной части картины, а обнару­живаются по всей картине. Таким макаром, нет резко выраженного локального цвета и нет специфичных цветов, связанных со све­том и тенью. По мере того как предмет поворачивается в сторону источника освещения пли от него, он приобретает разные груп Свет в современном искусстве­пы цветов. Существует огромное световое обилие в каждом пятне на картине и очень маленькое обилие в картине в це­лом. Схожая модель не содействует перцептивному подразделе­нию, которое нужно для эффекта освещения.

В работе художников-импрессионистов мир выступает как ярко освещенный. Этот эффект усиливается тем, что нет точных границ меж изображаемыми предметами Свет в современном искусстве, контуры не очерчены, а поверх­ности не определены текстурой. Предметы не имеют специфичного содержания, так как единственной важной текстурой является вся картина, эталон мазков кисти на холсте. Как следует, пред­меты не прозрачны и ограничены в пространстве. Яркость потоками устремляется изнутри объектов во всех направлениях. Этот эффект Свет в современном искусстве в особенности наглядно выражен в пуантилизме, последней форме импрессионизма. Тут изобразительной единицей является не объ­ект, а одинокий мазок кисти. Картина состоит из са­мостоятельных точек, любая из которых характери­зуется только одним значением яркости и цвета. Это еще больше исключает понятие наружного головного ис­точника света. Заместо этого любая точка Свет в современном искусстве является своим источником света. Картина представляет собой вроде бы панель светящихся лампочек, которые все идиентично сильные и не зависят друг от друга. Ра­венство и гармония являются единственными принци­пами, которые дают возможность сохранять это высоко демократическое объединение в единстве.

Когда после импрессионизма опять наступил период предметной живописи, в Свет в современном искусстве картинах неких живописцев также появилось осве­щение обычного плана. Но в более соответствующих сти­лях современного искусства освещение либо вполне игнорируется, либо трансформируется в совсем новый прием. Оно практически игнорируется в неких работах Матисса Модильяни. В их произведениях все предметы, изображенные ясными локальными цветами, лишены текстуры и сияют. Затемнение Свет в современном искусстве употребляется для переда­чи объема, а не для освещения. Постепенное освещение либо потом нение плоскостей в работах Сезанна и его предшественников как средство разделения отчасти накладывающихся друг на друга предметов обширно использовалось художниками-кубистами для про­странственной организации безотносительно к свету.

Значительность таковой интерпретации, которая наблюдается луч­ше всего Свет в современном искусстве в работах Брака, схематично проиллюстрирована на рис. 187 и 188. Тут рассредотачивание черных и светлых тонов, не­сомненно, воспроизводит наблюдаемые эффекты света и тени, и они воспринимаются как таковые, но навряд ли можно сказать, что тут есть освещение. Предмет состоит из 2-ух либо более однород­ных пространственных зон. Эти Свет в современном искусстве зоны резко отличаются по свету и яркости и разбиты четкими контурами. Они нередко плоски и лишены текстуры, а их форма разрушает, а не увеличивает объем­ность. Тут нет ни 1-го локального цвета, так как любой из цветов имеет полное право представлять предмет, как такой.

И все таки, чтоб не дать нам Свет в современном искусстве способности объяснить то, что мы лицезреем, как изображение бутылки, окрашенной наполовину в чер­ный, а наполовину в светлый цвет и сделанной эксцентричным стеклодувом, в этих картинах употребляется достаточный эффект освещенности. Бутылка имеет цвет, но он не является ни тем ни другим, которые вправду применяет живописец. Это столкнове

ние цветов Свет в современном искусстве — несовершенная смесь. Оно существует как неразре­шенное противоречие противоположностей.

Людские фигуры в картине Брака «Художник и натурщи­ца» (рис. 188) демонстрируют, что нескончаемая борьба меж светом и тем­нотой не осуществляется больше силами, которые прикладываются к миру предметов и не являются его частью. Сейчас свет и тень являются массивными Свет в современном искусстве элементами самих этих фигур. Они сами об­разуют эти фигуры, а не просто прикладываются к ним. Черная часть женской фигуры — узкая, она окружена многими вогнутостями, которые образуют профиль ее лица и выдвинутую вперед руку. Светлая часть фигуры дамы — большая, окружена вы­пуклостями, уравновешена в более статичной передней позиции, рука Свет в современном искусстве спрятана. В фигуре мужчины доминирует мгла, тогда как светлая часть менее чем слабенькое эхо второстепенного заднего контура. Обе части фигуры напряжены — как сами по для себя, так и по отношению друг к другу,— передавая антагонизм контрасти­рующих сил, отражающий современное осознание людского общества и людского сознания.

1. См.: Е Свет в современном искусстве. G. Holt (ed.), Literary sources of art history, Princeton, 1947, p. 413.

2. J. M. Carpenter, Cezanne and tradition. «Art Bulletin», 1951, vol. 33, p. 174—186.

Глава седьмая

ЦВЕТ

Строго говоря, хоть какой вид предмета, воспринимаемый визуально, создается цветом и светом. Границы, которые делают очертания предмета, определяются способностью глаза отличать разные световые и цветовые места. Освещение и затемнение Свет в современном искусстве — важ­ные причины в разработке большой формы — черпаются из такого же самого источника. Даже в графических рисунках очертания стано­вятся видными только благодаря световым и цветовым различиям меж чернилами и бумагой. Все же справедливо гласить об очертании и цвете как о разных явлениях. Округлость и уг­ловатость — это совсем независящие Свет в современном искусстве специальные соотноше­ния света и тени, по этому они и воспринимаются. Зеленоватый диск на желтоватом фоне будет иметь такую же форму окружности, как и красноватый диск на голубом фоне, а темный треугольник на бе­лом фоне будет восприниматься так же, как белоснежный треугольник на черном фоне.

Форма и цвет

Потому Свет в современном искусстве что форма и цвет могут отличаться друг от друга, то их можно и ассоциировать. Они делают две более соответствующие функции восприятия: они передают выразительность и позволяют нам средством сравнения объектов и событий приобрести о их определенные познания. Форма пирамидального тополя несет, определенную выразительность, лучшую, к примеру, от выразительности березы. Форма Свет в современном искусстве дает нам возможность отличить вещи друг oт друга, в большой степени помогает этому и цвет. Когда мы смотрим черно-белый кинофильм, нам нередко тяжело осознать, что за стран­ную еду едят герои киноленты. В обозначении сигналов, в графиках, в военном обмундировании цвет обычно употребляется как средство коммуникации.

Но Свет в современном искусстве форма является более действенным средством коммуни­кации, чем цвет. Но экспрессивного воздействия цвета нельзя до­стичь при помощи формы. Форма дает обширное обилие ясно различимых моделей, как, к примеру, людские лица, листья деревьев, отпечатки пальцев. В письменности употребляется форма, а не цвет, потому что она образует знаки, которые просто Свет в современном искусстве и накрепко опознаются, невзирая на их малозначительный размер. Если же в дан­ных целях мы обязаны могли быть использовать цветовые разли­чия, то в данном случае мы могли бы располагать очень ограниченным числом сочетаний из света и тени. Но для передачи выразительности солнечного заката либо голубизны Средиземного моря Свет в современном искусстве мы не смогли бы подобрать ни одной, даже самой выразитель­ной, формы.

Различия в реакциях человека на цвет и форму были обнару­жены в психических опытах. В испытании, проводимом многими исследователями, детям предлагали из нескольких бардовых треугольников и зеленоватых кругов избрать фигуры, схожие с отдель­но предъявляемой контрольной моделью Свет в современном искусстве. Эта модель представляла собой или красноватый крут, или зеленоватый треугольник. Детки в возра­сте наименее 3-х лет более нередко производили собственный выбор, основыва­ясь на форме, тогда как малыши в возрасте от 3-х до 6 лет вы­бирали модель, имеющую цвет, однообразный с оригиналом. Дошколь­ники производили собственный выбор без всякого колебания Свет в современном искусстве, тогда как ребята старше 6 лет в итоге неопределенности задачки оказывались в затруднении, но в большинстве случаев аспект их выбора ос­новывался все таки на форме. Исследуя эти данные, Хайнц Вернер представил, что реакция самых малеханьких обусловливается мо­торным поведением и «постигаемыми» качествами объектов. После того как Свет в современном искусстве зрительные свойства стали доминирующими, на большая часть дошкольников начинает влиять мощная перцептивная привлекательность цвета. Но по мере приобщения ребят к культуре, с ее огромным тяготением к форме, чем к цвету, в собственной практической деятельности все они большее предпочтение отдают форме как решающему средству узнавания.

Выбор меж цветом и формой Свет в современном искусстве можно изучить при помощи теста Роршаха с чернильными пятнами. Некие карточки Роршаха предоставляют испытуемому возможность доказать свое описание увиденного им цвета за счет формы либо напротив. Один человек может опознать модель по ее контуру, даже если цвет противоречит его интерпретации, другой же может обрисовать два симметрично рас­положенных треугольника голубого цвета как Свет в современном искусстве «голубое небо» либо «незабудки», пренебрегая, таким макаром, формой и отдавая пред­почтение цвету. Роршах и его последователи говорят, что это различие реакций связано с особенностями людского нрава. Были проведены уникальные исследования с психологическими боль­ными. Роршах нашел, что спокойное настроение способствует образованию реакций на цвет, тогда как люди с Свет в современном искусстве подавленным на­строением почаще реагируют на форму. Преобладание цвета указы­вает на открытость к наружным стимулам. Люди, предпочитающие цвет, являются чувствительными, просто поддающимися чьему-либо воздействию, неуравновешенными, дезорганизованными, предрасположенны­ми к чувственным взрывам. Предпочтение и реагирование на форму характерно интровертивным людям, характеризующимся серьезным самоконтролем, педантичным, неэмоциональным отношени Свет в современном искусстве­ем ко всему окружающему.

Роршах не сделал теории, которая отдала бы ответ на вопрос, чем можно разъяснить такую взаимозависимость меж восприятием и нравом личности. Но Эрнест Г. Шахтель указал на тот факт, что опыт цветового восприятия имеет сходство с эмоциональ­ным опытом либо чувством аффекта. В этих случаях Свет в современном искусстве мы имеем дело с пассивным восприятием стимуляции. Эмоция не является результатом интенсивно организованного мышления. Она просто пред­полагает момент откровенности, которой может и не владеть, на­пример, человек с подавленным настроением. Как и цвет, эмоция вызывает в нас только определенное отношение. Напротив, форма, по-видимому, просит более активной реакции. Мы пристально Свет в современном искусстве разглядываем объект, устанавливаем его структурную базу, соотносим части с целым. Схожим же образом сознание действует под воздействием наших порывов, оно употребляет закономерности, координирует разные виды опыта и решает вопросы, связанные с процессом деятельности. При восприятии цвета действие исходит из объекта и тем повлияет на человека. Чтоб воспри­нять форму, организованное Свет в современном искусстве мышление обращается к объекту.

Буквальное употребление этой теории, может быть, приведет к заключению, что цвет, по существу, вызывает только чувственные чувства, в то время как форма связана с умственным контролем. По-видимому, такая формулировка будет очень узенькой, в особенности если идет речь об искусстве. Разумеется, верно, что инертность воспринимающего Свет в современном искусстве субъекта и непосредственность опыта более свойственны для реакций на цвет. Восприятие же фор­мы характеризуется активным контролем. Но художественная картина может быть нарисована либо понята только благодаря актив­ной организации всех цветовых и светотеневых сочетаний. С другой стороны, мы предаемся пассивному созерцанию выразительной фор­мы. Заместо того Свет в современном искусстве чтоб гласить о реакции на цвет и форму, воз­можно, было бы оптимально проводить различие меж реакцией человека на визуально воспринимаемые стимулы, вызывае­мые цветом, но имеющие прямое отношение к форме, и поболее активным отношением, которое преобладает в восприятии формы, но относится также и к цветовой композиции. В более об­щей Свет в современном искусстве форме можно сказать, что выразительные свойства цвета (а так­же формы) самопроизвольно действуют на пассивно восприни­мающий мозг, тектоническая же структура модели (характеризую­щая форму, но присущая и цвету) есть компетенция интенсивно организующего мозга.

Реакция на цвет

Тот факт, что цвет несет с собой огромную выразительность, не Свет в современном искусстве подлежит никакому сомнению. В истории науки существовали пробы обрисовать присущие разным цветам специальные на­строения и сделать некие выводы относительно их символического потребления в культурах. Но появлявшиеся вереницей теории не разъясняли происхождения этих явлений. Существует обширно распространенное мировоззрение, что выразительность цвета осно­вана на ассоциациях. Говорят, как будто красноватый цвет Свет в современном искусстве возбуждает, так как он припоминает нам о явлениях, связанных с огнем, кровью и революцией. Зеленоватый цвет оживляет в нас идея об освежающем воздействии природы, а, к примеру, голубий цвет вызы­вает у нас чувство прикосновения к прохладной воде. Но ассоциатив­ная теория в исследовании цвета дает настолько же Свет в современном искусстве не достаточно, сколь и в других областях познания. Воздействие цвета окажется достаточно сильным и самопроизвольным исключительно в том случае, когда он является резуль­татом умственного истолкования. С другой стороны, еще как бы нет ни одной догадки о физиологическом процессе восприятия цвета, которая была бы в состоянии разъяснить воздействие цвета на Свет в современном искусстве человече­ский организм. Когда мы описываем подобные процессы при восприятии формы и внешнего облика объекта, то мы стоим на более либо наименее крепких научных позициях. В разъяснении этих процес­сов мы по последней мере можем сопоставить выразительность специ­фических моделей с какими-то более общими чертами, такими, к примеру, как ориентация Свет в современном искусстве в пространстве, равновесие либо геометрические характеристики очертаний.

Совершенно по другому обстоят дела с разъяснением восприятия цветовых отношений. Всем отлично понятно, что мощная освещенность, на­сыщенность и цветовые цвета, надлежащие колебанию длин­ных световых волн, делают чувство взволнованности. Чисто ярко-красный цвет является более активным, чем ослабленный Свет в современном искусстве и приглу­шенный серовато-синий. Но мы не располагаем никакой информацией относительно того, какой силы и интенсивности све­товая энергия повлияет на нервную систему человека и почему вообщем колебания длинноватых волн могут оказывать какое-либо воздействие. Некие из поставленных тестов нашли наличие телесной реакции на цветовое воздействие. Шарль Фере открыл, что Свет в современном искусстве сила мышечных сокращений и скорость кровообраще­ния растут от степени окрашивания света, при этом в опре­деленной последовательности — меньше всего от наличия голубого цвета, несколько больше от зеленоватого, потом от желтоватого, оранжевого и красноватого. Эта физиологическая особенность людского орга­низма полностью подтверждается психическими наблюдениями за эффектом, вызываемым данным Свет в современном искусстве цветом, но нет ничего подтверж­дающего, имеем ли мы тут дело с второстепенным следствием восприятия либо существует более конкретное воздействие свето­вой энергии на моторное поведение и кровообращение. То же самое можно сказать и в отношении наблюдений, проведенных Куртом Гольдштейном [1]. Будучи врачом-невропатологом, он нашел, что у пациентки, которая мачалась заболеванием Свет в современном искусстве мозга и обладала потому нарушенным чувством равновесия, каждый раз, когда на нее надевали платьице красноватого цвета, начиналось головокружение и она была близка к обморочному состоянию. Эти симптомы пропадали, когда одежка была зеленоватого цвета. Данный парадокс Гольдштейн изучил поглубже последующим образом. Он просил собственных пациентов, страдающих подобными недостатками Свет в современном искусстве мозга, глядеть на лист цвет­ной бумаги, а в это время их руки находились вытянутыми вперед и расположенными в горизонтальном положении. Собственных рук па­циенты не лицезрели, так как они были укрыты от их горизонталь­ной доской. Когда пациент лицезрел впереди себя лист бумаги, окра­шенный в желтоватый Свет в современном искусстве цвет, его руки, находящиеся под контролем покоробленного центра мозга, отклонялись от средней ли­нии приблизительно на 55 см. В случае предъявления листа бумаги, окрашенной в красноватый цвет, это отклонение составляло 50 см, для листа белоснежной бумаги — 45 см, для си­него цвета — 42 сантиметра, для зеленоватого — 40 см. При закрытых очах это отклонение достигало 70 см. На Свет в современном искусстве осно­ве данных наблюдений Гольдштейн пришел к выводу, что цвета, соот­ветствующие длинноволновому спектру, усиливают экспансив­ную реакцию, тогда как цвета коротковолнового спектра способ­ствуют сжатию. «Организм средством различных цветов или расширяется в направлении окружающего мира, или удаляется от него тогда и концентрируется в самом себе».

Экспериментальные данные Свет в современном искусстве, приобретенные Гольдштейном, заслу­живают того, чтоб быть развитыми. В схожих опытах, изучающих эффекты воздействия от разных цветовых цветов, нужно быть уверенным, что цвета являются тождественными по собственной освещенности и яркости. В одном из собственных ранешних иссле­дований Сидней Л. Пресси заставлял собственных испытуемых совершать обыкновенные моторные деяния, такие, к примеру, как Свет в современном искусстве ритмическое по­стукивание пальцем при разных степенях яркости и освещенно­сти. Он нашел, что при мерклом освещении деятельность испы­туемых замирала, а при ярчайшем свете она очень росла. Разли­чие в цветовых колерах не оказывало воздействия на изменение совершаемых действий.

Теплый и прохладный

Чуть ли когда-нибудь предпринимались какие-либо Свет в современном искусстве пробы сгруппировать выразительность разных цветов в более общие категории, чем «теплый» и «холодный». Отличие прохладного цвета от теплого, непременно, является самым общим. Эти понятия употреб ляют живописцы. Ссылки на их нередко можно повстречать в книжках по теории цвета. Но короткие замечания по этому поводу, основанные на Свет в современном искусстве личных впечатлениях самих создателей, не дают какого или материала, который мог бы удовлетворить психическую теорию. Экспериментальные наблюдения Оллеша на данную тему, как можно судить по его коротким ссылкам, привели, по-види­мому, к неубедительным результатам. Возможно» что в создавшихся критериях мне будет разрешено предложить свою концепцию. Она не была испытана Свет в современном искусстве экспериментальным методом и может потому оказать­ся не совершенно верной, но в итоге исследователи получат по край­ней мере ту мишень, в которую можно будет направлять свои кри­тические стрелы.

Определения «теплый» и «холодный» несут очень маленькую информацию относительно незапятнанных цветовых цветов. Красноватый цвет, по-видимому, должен быть теплым Свет в современном искусстве цветом, а голубой — холод­ным. Чисто желтоватый также казался бы прохладным. Но все это являет­ся наименее чем определенным. Оба термина, по-видимому, приобрета­ют свойственное значение только тогда, когда они указывают на отклонение от данного цвета в направлении к другому цветовому колеру. Голубовато-желтый либо красноватый цвета смотрятся Свет в современном искусстве холодны­ми, то же самое можно сказать и о желто-красном либо голубом. На­против, красновато-желтый либо голубой цвета кажутся теплыми. Мое мировоззрение таково, что эффект от восприятия цвета создается не главным цветовым цветом, а цветом, имеющим малозначительное отклонение от основного. Это приводит обычно к внезапному результату, к примеру красно Свет в современном искусстве-голубой смотрится теплее, чем голубо­вато-красный. Смешение 2-ух умеренно уравновешенных цветов не оказывает определенного воздействия. Зеленоватый цвет, другими словами сме­шение желтоватого и голубого, находится поближе к прохладному, тогда как уравновешенное сочетание красноватого с голубым в пурпуровом цвете и красноватого с желтоватым в оранжевом цвете является нейтральным.

Но Свет в современном искусстве уравновешенность 2-ух цветов в какой-нибудь консистенции яв­ляется, по-видимому, очень неуравновешенной. Совсем не сложно достигнуть такового положения, когда какой-то из них будет доминировать над дру­гим. Этого просто достигнуть средством личного усилия вос­принимающего субъекта. В определенных границах он может вынудить себя в данном оранжевом цвете Свет в современном искусстве созидать красноватый цвет, смягченный желтоватым, либо желтоватый цвет, переделанный красноватым. Я могу с уверенностью сказать, что в первом варианте цвет вы­глядит прохладным, во 2-м — теплым. Этим же самым методом можно вынудить смотреться пурпуровый цвет как голубовато-крас­ный, тогда он будет иметь прохладный колер, и Свет в современном искусстве как красно-синий, тогда он будет теплым. Зеленоватый цвет в обоих вариантах делает чувство холода. Более принципиальным фактором в установлении господства в определенном составе 1-го цвета над другим является воздействие окружающей цветовой среды. Явления ассимиляции и контраста нередко оказывают влияние на выделение 1-го цвета за счет другого. Таким пу­тем достигается уменьшение Свет в современном искусстве неустойчивости цветовой консистенции и мож­но более накрепко найти ее «температуру».

Если данная теория в принципе является применимой, то тогда ее можно использовать и при разъяснении выразительности цвета вообщем. Возможно, это является не преимуществом, а «несчастьем» до­минирующего цвета, который делает экспрессивные свойства. По-видимому, главные цвета выступают совсем Свет в современном искусстве нейтральными,. главными понятиями, которые выделяются вследствие их уникаль­ности и взаимоисключаемости, а не из-за их специфичной выразительности. И только когда цвет производит динамически эффект напряженности в итоге собственной склонности к другом цвету, он обнаруживает и открывает свои выразительные особенности. Чисто красноватый, желтоватый и голубой цвета находятся на Свет в современном искусстве нуле вой отметке цветов, так как они малодинамичны, а следователь­но, и маловыразительны. Моя концепция является всего только пред­положением и справедлива только в области исследования цвета, в ко­торой все имеющиеся теории так небогаты, что наличие безосновательной догадки, на мой взор, кажется намного предпоч­тительнее, чем ее отсутствие.

Положение Свет в современном искусстве осложняется к тому же тем фактом, что выразительность цвета вообщем и его «температура» а именно обусловливаются не только лишь цветовым цветом, но также и его яркостью и насыщенно­стью. Как следует, экспрессивные свойства цвета можно сравни­вать меж собой только тогда, когда два других фактора будут Свет в современном искусстве неизменными. К примеру, в диапазоне солнечного луча все цвета энергично — хотя и не в равной степени — насыщены, но разница ' меж ними заключается в их яркости. Большей яркостью в цветах спектрального анализа обладает желтоватый цвет, в обе стороны от которого (к красноватому и к фиолетовому) происходит снижение яркости. Некие данные Свет в современном искусстве демонстрируют, что большая степень яркости стремится сделать цвет прохладным и, напротив, чем меньше яркость, тем цвет приобретает более теплый колер. Как следует, для того чтоб быть уверенным, что чисто красноватый цвет является более теплым, чем чисто желтоватый, мы обязаны обычно сравни­вать эти цвета при их схожей яркости.

Насыщенность, либо хроматическая Свет в современном искусстве палитра, показывает на чистоту цвета. Мы можем лучше осознать природу цвета, если вспомним, что такое тембр в музыке. Совсем незапятнанный музыкальный тон обычно создается энергией одной звуковой волны. Простота такового звука соответствует обычной форме колебания, которую можно изобразить в виде правильной синусоиды. Но на практике музыкальные тона образуются Свет в современном искусстве методом смешения волн различной длины. В резуль­тате сочетания воля различной длины выходит непростой музы­кальный звук, и соответственно кривая будет иметь сложную конфигурацию. По аналогии с музыкальным тембром совсем незапятнанный цвет обычно появляется только одной световой волной. При­мер такового совсем незапятнанного цвета можно отыскать только в Свет в современном искусстве насы­щенных цветах солнечного диапазона. Как смешиваются цвета, имеющие разные длины волн, то результирующее колебание соответственно будет сложным и получится кислый, однообразный цвет. Чем больше цветовых волн схожей длины, подлежащих смешению, тем паче насыщенной получится их смесь. Более слабенькая насыщенность достигается от смешения цветовых цветов, которые добавляют друг дружку до совсем Свет в современном искусстве ахроматического се­рого. Цвета, вызывающие этот эффект, известны как дополнитель­ные. Чем поближе цветовые составляющие, составляющие смешение, к дополнительным, тем больший сероватый колер будет иметь эта смесь.

Степень достигаемой насыщенности изменяется от яркости цвета. При наивысшей либо, напротив, меньшей яркости цветовые цвета не достаточно чем отличаются от просто белоснежного Свет в современном искусстве либо темного цветов. При средней яркости умеренное число хроматических интервалов идет от высоконасыщенного цвета к сероватому цвету той же яркости. Но в этом случае появляется новое отягощение, потому что пиг­менты, применяемые в живописи и в полиграфической промышлен­ности, отличаются друг от друга по степени достигаемого ими на­сыщения. К Свет в современном искусстве примеру, для современного печатного процесса доступен только красноватый цвет большей степени насыщенности, чем желтоватый либо голубой. Таким макаром, рассуждая о выразительных ценностях разных цветов, мы должны принимать во внимание уровень их насыщенности. Специфичное воздействие этого фактора на «тем­пературу» цвета все еще нe установлено. Может быть Свет в современном искусстве, что примесь увеличивает температурное свойство, устанавливаемое конфигурацией цветового колера, заставляя теплый цвет смотреться еще больше теп­лым, а прохладный — еще больше прохладным. В этом случае также есть потребность в психическом исследовании.

Очень броско, что выразительное свойство цвета идеальнее всего обрисовывать такими словами, как «теплый», «холодный», которые в главном указывают Свет в современном искусстве на температурное чувство. Оче­видно, должно существовать поразительное сходство меж чувствен­ными данными этих 2-ух областей. Наш разговорный язык пока­зывает огромное количество таких подобий, но на базе применяемых нами слов нельзя полагать, что цветовые свойства напоминают нам надлежащие чувства в области температуры и по этой причине именуются «теплыми Свет в современном искусстве» либо «холодными». Навряд ли мы будем мыслить о жаркой ванне либо горячем летнем солнце, если перед нашими очами будет находиться роза красного цвета. Заместо этого цвет вызывает реакцию, подобающую раздражи­телю, а слова «теплый» и «холодный» обычно употребляются для описания разных цветовых цветов просто поэтому, что рас­сматриваемое экспрессивное качество цвета Свет в современном искусстве более отлично передается в области чувственного восприятия температуры. Темпе­ратура тела есть вопрос жизни либо погибели, «температура» цвета такового значения не имеет. Употребляя слова «теплый» либо «холод­ный», мы имеем дело не с перевоплощением кожных чувств в зрительные и слуховые, а со структурным качеством, общим для обоих Свет в современном искусстве эмоций.

Если мы попробуем проанализировать это качество и просле­дить его появление, мы придем к теории, которая может быть сформулирована как в короткой, так и в более общей форме. До того времени пока мы исследуем это явление исключительно в разных областях восприятия, нас может заинтересовывать вопрос, вызывают ли световые, термические и, мы Свет в современном искусстве можем добавить, звуковые стимуляции в нервной системе человека воздействия, которые, невзирая на их особенности, являются в реальности схожими друг на друга либо в неко­торых отношениях даже тождественными. Хотя эта теория и являет­ся правильной, она, по-видимому, оказывается очень узенькой, так как без всякого колебания мы говорим Свет в современном искусстве также и о «холод­ном человеке», и о «теплом приеме», и о «горячих дебатах». Потому что в этих примерах стимулы не являются перцептивными, то можно представить, что обсуждаемое нами качество не ограничивается качествами чувственного восприятия либо чувства.

«Холодный человек» — это человек, от которого мы стремимся отстраниться. «Теплый Свет в современном искусстве человек» — тот, который принуждает нас от­крыться. Он завлекает нас, вдохновляет излить свою душу. Наши реакции на физический холод либо тепло, разумеется, являются схо­жими: Этим же самым методом теплые цвета, по-видимому, завлекают нас к для себя, тогда как прохладные держат нас на определенном рас­стоянии. Но характеристики теплого и Свет в современном искусстве прохладного указывают нет лишь на реакции воспринимающего субъекта. Они охарактеризовывают также и сам объект. «Холодный человек» кажется замкнутым внутри себя, на­стороженным, ограниченным, скрытным и тому схожее. «Теплый человек», напротив, испускает актуальную энергию. С ним просто инсталлируются дружественные дела. Эти аналогии помогают найти параллель в визуально воспринимаемом Свет в современном искусстве нраве цвета. Я уже указывал на тенденцию цветовых цветов, имеющих длинноволновый спектр, таких, к примеру, как красноватый, выгля­деть размещенным поближе к зрителям. Поверхности, имеющие, к примеру, голубой цвет, находятся намного далее от восприни­мающего субъекта. Оллеш увидел, что воздействие более оживленного цвета распространяется или в сторону воспринимающего субъекта Свет в современном искусстве, или в обратную сторону. Он нашел, что, по-видимому, некие цвета вызывают иллюзию расширения, а другие — эф­фект сокращения. Подобные мысли высказывал еще Кандинский.

Давая оценку этим результатам, мы должны повсевременно держать в голове, что не только лишь цветовой колер, да и яркость цвета способствует данному эффекту. Согласно Гёте, черный предмет смотрится Свет в современном искусстве еще меньше, чем броский, невзирая на их схожие размеры. Он ут­верждал, что темный диск на белоснежном фоне смотрится на одну пятую долю меньше, чем белоснежный диск на черном фоне, и указывал на зна­комое нам чувство, когда черная одежка делает человека более роскошным. Таким макаром, когда Свет в современном искусстве желтоватый цвет обрисовывают как рас­ширяющийся и выдвигающийся вперед, нужно указать, что это чувство связано быстрее с его яркостью, чем с цветовым разли­чием..

Выразительность цвета

По-видимому, все соглашаются с тем, что цвета различаются по их специфичной выразительности. Для подтверждения этого по­ложения было поставлено много тестов. Колоритное, живое описание главных Свет в современном искусстве цветов, предпринятое Гёте, до сего времени является наилучшим источником. Его очерки, посвященные анализу главных цветовых цветов, выражают мировоззрение и воспоминания только 1-го человека, но они излагаются устами поэта, который знал, как вы­разить то, что он лицезреет. Кое-что в разработку вопроса о вырази­тельности цвета занес своими теоретическими Свет в современном искусстве соображениями также и Кандинский [2], хотя его бессчетные замечания носят сумбур­ный нрав. Случайные наблюдения за воздействием на человека различных цветов среды были предприняты художниками-декораторами, художниками-конструкторами, врачами-тера­певтами. Все эти наблюдения обобщены в примере с «остроумным французом», который, как гласил Гёте, считал, что тон его раз Свет в современном искусстве­говора с супругой изменялся зависимо от того, какого цвета она приобретала гарнитур для его кабинета.

Восприятие цвета почти во всем зависит не только лишь от пространствен­ного и временного контекста. Большущее воздействие оказывает еще яркость цвета и его насыщенность. Гёте, к примеру, утверждает, что все цвета находятся меж 2-мя Свет в современном искусстве полюсами: желтоватого (цвет, более близко приближающийся к дневному свету) и голубого (цвет, который всегда обладает неким цветом темного). Соот­ветственно он отличал положительные либо активные цвета — жел­тый, красно-желтый (оранжевый), желто-красный (свинцовый сурик, киноварь), создающие активное, оживленное, сильное отношение, от отрицательных либо пассивных цветов — голубого, красно-синего, которые Свет в современном искусстве согласуются с безмятежным, размеренным, мягеньким и тоскливым настроением. Неплохой иллюстрацией этого положения может служить сообщение Кетчэма о футбольном тренере, который, для того чтоб сделать в раздевалке спортсменов непосредственную атмосферу отдыха и расслабленности, выкрасил ее в голубой цвет. Коридор же, ведущий на футбольное поле, он покрасил в красноватый цвет Свет в современном искусстве для того, чтоб вдохновить футболистов в самые последние минутки перед игрой. Разумеется, можно представить, что различ­ная степень яркости и насыщенности существенно способствует этим цветовым эффектам.


svidetelstvo-ioanna-krestitelya-ob-iisuse-hriste.html
svidetelstvo-ne-poluchal.html
svidetelstvo-o-prave-na-poluchenie-socialnoj-viplati-na-priobretenie-zhilogo-pomesheniya-ili-stroitelstvo-individualnogo-zhilogo-doma.html